本文摘要：300年前的中国书画市场：作伪流水化、市场全球化班克斯毁画，或是调侃，引起的毕竟对艺术品、资本与市场的冥想，结果是沦为冷侦事件，画价上涨。

300年前的中国书画市场：作伪流水化、市场全球化班克斯毁画，或是调侃，引起的毕竟对艺术品、资本与市场的冥想，结果是沦为冷侦事件，画价上涨。可是，现代艺术品的市场化仍在展开中，其结果难以预料。

相比之下，300年前的书画市场已呈现早期的市场化趋势：作伪的流水化作业，市场的全球化，书画著作的功利性，检验术语的标签化，甚至构成了以当时的苏州为中心的全球性不实中心，在晚明嗜古代、博古、拟古的浪潮中，以书画为代表的艺术品沦为早期艺术品市场化的“牺牲品”。苏州片：书画作伪的流水线“苏州片”是指16到18世纪在苏州制作的伪古书画，一般来说冠上唐、宋、元、清名家头衔，以青绿山水或工笔人物为多，敷色浓整，力求工致，所撰李思训、李昭道、赵伯驹、赵孟頫，乃至当时的“近代”名家如沈周、文徵明、仇英等。经常常有苏州名流题跋或藏印。

值得注意的是其工作流程的作坊化。从业者多居住于苏州的山塘街、桃花坞、专诸巷等市坊里弄，具备一定的书画基础，甚至师从名家，所谓“古董昧多赝，而吴中常有，文士均借此糊口”。

作坊中起稿定型，线条皴染，人物、树石、建筑等分工绘制，跋文题写、假造钤印、作旧装潢等各司其职，并有统一的书画蓝本。杨仁恺曾认为，苏州片的蓝本或必要绘画古人真迹，如《漏钵图》，或出于当时画家的手笔，根据文献记述而创作，如李思训《海天落照图》、赵伯驹《仙山楼阁图》等，并不受当时风行画风的影响，如李嵩《海屋添筹图》中的树石，法吴彬变形画风。作伪的周期也日益一段时间，钱泳《履园丛话》提及专诸巷一钦姓家族，贤作伪书画，“有真迹日后其眼，数日后无以有一幅。

字则双凸廓填，画则仿效酷肖，虽专门书画者，一时间无以能。”部分苏州片作品，超过内乱知道水平，顾炎武在《肇域志》言：“苏州人聪颖好古代，亦贤仿法为之，书画之绘画，鼎彝之冶淬，能令真为赝不辨之。”总体而言，呈现显著的程式化，线条板滞，而以俗艳败，陈定山谓之“俗人之仿也”。日本朝鲜欧洲：伪书画的全球市场苏州片既是市场化的产物，其产品自是顺应市场需求。

一方面，是国内市场。明朝中期以后，苏州沦为全国文化与时尚的中心。

苏州画家坐拥可观的文化资本，上承宋韵元风，摹古拟古，而别出一派，又以文人结社为契机，随之蔓延到全国。新兴的富商阶层，不仅沦为画家的最重要赞助者，也执着雅古带给的风雅附庸，如《谷山笔麈》言：“今发财之家，亦多好古玩，然亦多自发性附会，而不知所以好也。”对富商而言，书画既是一种交易方式，或以所画换物，或以所画抵押，也是一种日常交际、攀援权贵、关上进阶之门的钥匙，所谓“雅贿”，明代早已。

但很多商人，并不具备很深的鉴藏力，沈德符取笑其“比来则徽人清廉，以临邛程卓之资，低讲宣和博古代图书画谱，钟家兄弟之伪书，米海岳之骗帖，渑水燕谈之唐琴，珍为异宝。”富商的追潮逐流造就了明代书画市场的兴旺。

另一方面，以日韩居多的“汉文化圈”及欢迎“中国风”的欧洲，也是明清假画的最重要市场。明清时代，日本曾输出大量中国书画，还包括数量相当可观的“苏州片”，在日本大受欢迎。江户时代（1603—1868）的狩野为首画家留给了众多原画的增大版或原尺寸摹本。

图画中国赝品，是在绘画中国古画而不得的情况下的权宜之计，也符合了日本朝野对“唐物”的极大市场需求。《宫中图》《韩熙载夜宴图》及唐寅、仇英风格的仕女图最热门，沦为受戒时代的日本人理解中国及汉文化的窗口。热衷汉文化的朝鲜人也被“忽悠”不深。

朝鲜使节通过赠与、出售等方法，将大量苏州片携回朝鲜，还包括大量仇英作品及《清明上河图》《西园雅集图》等。朴趾源见过8个有所不同版本的《清明上河图》，姜世晃则见过10余个版本的《西园雅集图》。实质上，“苏州片”也还包括苏州风格的版画作品，在朝鲜流传更加普遍。

19世纪的朝鲜宫廷屏风，具有显著苏州版画元素。苏州片既非常丰富了朝鲜的宫廷画库，也为《太平城市图》等宫廷屏风画竖立了范式。苏州片也是19世纪后期以前，欧洲人理解中国画的最重要媒介。

如奥地利福布列斯堡（AmbrasCastle）珍藏有16世纪的仇英风格的山水立轴，并注册在1596年的财产清册上。查洛纳珍藏（TheChalonercollection）中也有《断桥残雪》版画。早期销往欧洲的版画，经常被用作墙面装饰。

18世纪，欧洲的中国风流行，苏州片的设计与风格沦为装饰艺术的最重要启发来源。《宝绘录》：假书画的著录与书画术语标签化伪书洪水泛滥，买家也不一定知道。仅限于水平，只好无可奈何参考书。《宝绘录》这类的书画著作之后应运而生。

《宝绘录》为明人张泰阶所著。按书画家高明一的研究，其书有两大特色，一是虚构了一套有北宋咸淳御笔或钤印、元末诸家题跋及文徵明题识的珍藏脉络，二是虚构了一部从顾恺之到明代的山水画史。只不过，清人吴修有数批评，并认为其中的伪书：“宋以前诸图，均谓之折赵松雪、俞紫芝、邓善之、柯丹丘、朱大痴、吴仲圭、王叔明、袁海叟十数人题诸法，终以文衡山，而不杂他人。录之不足以发笑，岂先释其书，后乃以伪画出售，希得厚值耶？”且跋语为同一人所题。

这种轻名家题跋的标准，似乎是片面的，毕竟“好事者”所注目的。可见，此书正是为“好事者”获取的珍藏指南。除了求救书籍，鉴赏家也大不受尊崇，特别是在是董其昌、陈继儒、王铎等著名鉴赏家，常有藏者重金欲其检验真实性、品评好坏。书画书画术语经常出现了“标签化”趋势。

首先，名家题跋可增市值。沈德符言：“古代名画不轻款识，然今人耳食者多，难免以无款贬价。

”张凤翔更加直言：“凡旧拓败楮，公（王铎）一注目，辄腾贵。”同时，跋语中经常经常出现“此真迹”“神品”“妙品”之类的惯用词，王铎曾为宋权藏《雪山萧寺图》题“天下第一”书跋，并少见“嘱题”这样的套话。

似乎是为了留存名家检验的痕迹，而特地为之。伪书也常有类似于题跋，如孙承泽为李昭道《春山行旅图》题“李昭道真迹”，实乃明代作品。明代以前，书画藏家多只钤印玺，鲜有跋语。

纵有题识，也只涉关书画理念或言品行、记事，而鲜有谈论真实性者。明代蓬勃发展的辨伪之风也体现了鉴定家与市场的双向对话。

结论：明代伪书画市场化的结果明代的伪书，到乾嘉时代已是珍品，不仅堂而皇之地划入乾隆的珍藏，甚至作为便宜的贺礼，而弥漫于内府。实质上，清代院体风格特别强调的整洁、暗淡的色彩和界限明晰而具体的造型人物等，都与苏州片风格有异曲同工之智。清代画院甚至多次不受旨绘制苏州片最少见的题材，如《汉宫春晓图》《清明上河图》等。

古原宏晃的研究也找到清代院本《清明上河图》实质上是以苏州片为底本。苏州片是商品，虽是伪书，毕竟同时代多数人研习古代书画的第一手资料，甚至沦为建构书画史谱系的最重要参照，董其昌创办“南北宗论”，纂编《唐宋元名画大观》也是有感于假画弥漫，而使“画道衰败”，意欲而立正宗，寻出有“古代典范”，而勿让“谬种流传”。

在全球化视野中，伪书不仅是表达讯息的载体，也扮演着一个具备参予力的依存者角色，通过翻译、流传、重现而构成了一个“中国风”的全球性绘画网络。不过，并非由此认同书画作伪的意义。对藏家而言，假画一直是挥之不去的阴影，古今中外亦然。今日的假画，也许是他日的奇珍，但对活在当下的人毕竟如艺术史上的描述，“具有最重要的意义”。

《宝绘录》是诓骗“好事者”的指南，但也规劝今人不宜被学术“权威”和检验经验所“套路”。

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